Wagner wagen! - Über Form und Unform der »Elsa von Brabant«

  • 21.09.2011
  • Praxis
  • Jochen Wehner
  • Ausgabe: 2/2009
  • Seite 10

Es gibt wohl kaum einen Opern-Ausschnitt, der so oft für Blasorchester (im weitesten Sinne) arrangiert worden ist wie »Elsas Prozession zum Münster« aus der 4. Szene des zweiten Aktes der Oper »Lohengrin« von Richard Wagner. Das ist kein Zufall, sondern dem glücklichen Umstand geschuldet, dass Wagner oft – hier aber im Besonderen – diesen Anfang des Finales auf Bläserträchtigkeit gesetzt hat.

Das sich formierende Finale ist vor dem – später im – Münster inspiriert durch das Zeremoniell der bevorstehenden Hochzeit von Elsa und Lohengrin, sodass sakrale Klangwelt bis zum Einsatz der Orgel charakterbestimmend für den Gestus der Musik ist. Da die Bläserbearbeitungen den relativ umfangreichen Duett-Teil der dramatischen Auseinandersetzungen zwischen Ortrud und Elsa nicht einbeziehen können (und auch nicht wollen), bleibt die Beschränkung auf eben Elsas (später Lohengrins) Zug zur Kathedrale. Diese dramaturgisch sinnvolle Form-Zusammenführung bietet sich für eine konzertante und nur instrumentatorische Version an und ist durchaus legitim. Unbegreiflich bleibt jedoch, dass – mit einer einzigen Ausnahme – keiner von den mehr oder weniger renommierten Arrangeuren diesen musikalisch so wunderbaren Teil in seiner kompletten Form umgesetzt hat. Klartext: Die meisten Bearbeiter beenden die Musik mit der Exposition, den lang angebahnten dynamischen Aufbau abrupt mit einer akkordischen Kadenz schließend. Nach der in der Oper bereits erwähnten eingeschobenen Szene (Ortrud – Elsa) beginnt aber die Reprise und mündet letztlich in den grandiosen Aktschluss mit zusätzlichen Bühnen-Trompeten (drei vom Turm rechts, drei vom Söller links und vier Königstrompeten vor dem Pallas).

Jörg Murschinski beschreibt in seinen beiden Artikeln in clarino.print (5/2008 und 9/2008) sehr ausführlich zwei Versionen. Gegen diese seine Darlegungen gibt es keine Einwände; seine Analyse von Lucien Cailliets und Merlin Pattersons Partiturfassungen zeugen von detaillierter Sachkenntnis der vorhandenen Materie einschließlich der Originalvorlage Richard Wagners. Sicher gibt es heutzutage keine Grenzen für Besetzungsvarianten; es ist nur die Frage, inwieweit zum Beispiel durch das Fehlen von Holzbläsern eine adäquate Klangwelt dem Anliegen des Komponisten speziell in dieser doch intim beginnenden sakralen Szene entspricht.

Vorprogrammierte Probleme

Im speziellen Fall geht es nicht um die Professionalität der Interpreten. Arthur Frackenpohl schuf eine Bearbeitung für die besten Blechbläser der Welt: »Canadian Brass«, Mitglieder der Berliner Philharmoniker und des Orchesters der Bayreuther Festspiele (CD-Einspielung unter Edo de Waart bei Philips, »Wagner for Brass«). Die Probleme sind, wie sie auch Murschinski schon beschrieben hat, vorprogrammiert. Trotz ausreichender Musiker (12 Trompeten, 8 Hörner, 5 Posaunen, 2 Eufonien, 3 Tuben, 2 Harfen, 2 Timpanisten und 4 Schlagzeuger) ist der Gesamt-Tonumfang des Partitur-Spektrums natürlich eingeengt. Das Hauptproblem ist jedoch ein anderes: nämlich die genauso wichtige Frage der Form. Frackenpohl schließt die Exposition mit einfacher Kadenz in ganzen Notenwerten, obwohl die vorangegangene großartige Spannungsentwicklung zu einer proportionellen Weiterführung zwingt. Es ist ein Anti-Klimax unter dem Aspekt einer konzertanten Fassung der »Prozession zum Münster«, die szenisch und musikalisch noch lange nicht abgeschlossen ist. Leider hat unser Alt-Meister der großen klassischen Transkriptionen, Mark Hindsley, fast den gleichen Schluss angefügt: Es-Dur, As-Dur, Es-Dur. Die nun erforderliche C-Dur-Reprise mit Coda gehört ohne Frage zum kompletten Titel unserer gewählten Bläserfassung.

Welche Verantwortung hat also der Arrangeur auch in diesem Punkt für das Original? Der Holländer Harrie Boers hat instrumentatorisch eine sehr interessante Bearbeitung für Fanfare-Orchester geliefert. Boers muss die hohen Holzbläserpassagen mit Sopransaxofonen, Solo-Flügelhorn und Es-Kornett realisieren. Ein kompletter Saxofonsatz (chorisch) von 17 Saxofonen ergibt mit den Blechbläsern einen der musikalischen Atmosphäre entsprechenden weichen Klang. Im Verhältnis zu Frackenpohl ist die Hinzunahme der Saxofon-Familie schon eine Bereicherung, bleibt dennoch für unser Originialitätsempfinden gewöhnungsbedürftig. Die Transposition des Des-Dur wirft andere Fragen auf: warum man bei einer Grundtonart von Es-Dur eine zwingende Veränderung des Klangbildes um einen Ton nach unten vornehmen muss?

Boers hat aber schon erkannt, dass unser »Problem-Stück« nicht mit drei Akkorden nach der Exposition abschließen kann und nimmt neun Takte aus der Patterson-Fassung, um den Akt-Schluss zu imitieren. Von diesen neun Takten sind fünf Takte nicht von Wagner, vier Takte (5 bis 8) sind strukturell vom Komponisten und ganz geschickt instrumentatorisch gelöst. Patterson, der ebenfalls neun Takte Finale ultimo verwendet, entfremdet den Schluss für mein Empfinden zu stark. Die Trompeten-Fanfaren, die in der Oper als äußerer Höhepunkt der Hochzeit von Elsa und Lohengrin zusammen mit der Orgel (im Innern des Münsters) erklingen, sind motivisch leider verstümmelt und mit Harfen-Glissandi verwässert. Außerdem kommt ein letzter Akkord dazu, den es im Original gar nicht gibt <1>.

Triller und gebrochene Akkorde

Eine relativ oft gespielte Bearbeitung ist die von Lucien Cailliet. Sie weicht partiell von der originalen Instrumentation ab; Murschinski berichtete in clarino.print 5/2008 ausführlich. Die von der Handlung her aufkommende innere Unruhe bei Elsa hat Wagner im Mittelteil der Exposition mit einem Tremolo akkordisch in den Bratschen dargestellt. Die »bläserische« Umsetzung durch Intervall-Triller in den Klarinetten und die Mixtur mit gebrochenen Harfen-Akkorden ist auf jeden Fall eine gute Lösung. Kritisch bleibt auch hier die nicht vorhandene Reprise und ein nicht originaler Schluss von sieben Takten ohne jegliche Bezugnahme auf die Wagner’sche Partitur.

Von der Not zur Tugend

Erfreulich näher kommen wir mit einer Version von John Roy Bourgeois. Hier liegen auch Erfahrungen mit Wagner-Transkriptionen vor (aus »Die Meistersinger«, »Tristan und Isolde«, »Parsifal« und »Rheingold«). Bourgeois hält sich als Grundkonzeption an das Original und erreicht dadurch auch die Wagner’sche Klangdisposition am ehesten. Auch er hat die Tremolo-Bratschen in die Klarinetten gesetzt und ebenfalls die Harfe mit gebrochenen Girlanden als motorische Beigabe instrumentiert. Der Bearbeiter hat mit der 14-taktigen Coda aus der Not eine Tugend gemacht, indem er die in C-Dur notierte nach Es-Dur hochtransponiert. Somit ist der Orgelpart als dominanter Klangträger einer Kathedrale genauso berücksichtigt wie das wichtigste Leitmotiv in der Oper: »Nie sollst du mich befragen . . .« (Trompeten und Posaunen). Auch die »Offstage Trumpets« sind in der originalen Form bedacht; die kleine Terz höher bringt natürlich Schärfen mit sich, die einen feierlich runden Klangabschluss vermissen lassen. Die Tonartentreue ist nicht nur Selbstzweck, sondern hat einen wichtigen klangästhetischen Stellenwert.

Die beste und wahrlich einzige komplette Form der »Elsa« ist von Siegmund Goldhammer. Der Komponist und Arrangeur hält sich konsequent an die originale Partitur und erreicht damit die am dichtesten an die Vorlage herankommende Bläserversion. Die sparsame Instrumentation am Anfang erlaubt auch einen großen Spannungsbogen bis zum grandiosen Schluss. Goldhammer bezieht die Reprise in der notierten Tonart C-Dur ein und hat damit kein Problem, den Schluss des zweiten Aktes in seiner ebenfalls originalen Notation zu belassen. Wie kommt aber Goldhammer von Es-Dur (Ende der Exposition) nach C-Dur (Beginn der Reprise), ohne auch nur einen Ton von Wagner zu verändern? In Kenntnis der Oper transplantierte er das Ende des Gebets von König Heinrich aus dem Finale des ersten Aktes als Transposition von Es nach C; innerhalb dieser acht-taktigen Periode sind auch die vier Königstrompeten schon introduziert. Vor der Reprise ertönt die Orgel in wiederum acht Takten als Überleitung. Die Reprise ist verkürzt im Verhältnis zur Exposition (eine gängige Praxis im Formaufbau großer Werke) und mündet in das strahlende C-Dur mit den zehn externen Trompeten <2>.

Goldhammer hat als Praktiker den Orgelpart als Stichnoten in die Bläser eingezogen, sodass eine Aufführung auch ohne Orgel möglich wird. Ebenso sind die Königstrompeten im System der Tutti-Trompeten notiert. Ein erfahrener Dirigent wird den Trompetenchor je nach Besetzungsmöglichkeiten einrichten können, ohne dabei den Gesamteindruck des Werkes wesentlich zu reduzieren. Die CD-Aufnahme mit dem RBO Leipzig ist unter dem Titel »Elsas Zug zum Münster« bei AMOS (Schweiz) im Jahre 2001 erschienen.

Gruppe schöpferischer Menschen

Am Schluss sei mir eine mehr oder weniger kulturpolitische Bemerkung gestattet. Siegmund Goldhammer gehört zu einer Komponistengeneration, die wie Gerhard Baumann, Klaus-Peter Bruchmann, Heinz Weitzendorf, Otto Wagner und Heinz Arenz – um nur einige zu nennen – 40 Jahre lang hinter dem Eisernen Vorhang gewirkt haben. Trotz der fast 20 Jahre nach dem Mauerfall ist es nicht ganz zu verstehen, dass sich das Œuvre einer bewährten Gruppe von schöpferischen Menschen immer noch nicht in verdientem Maße vor dem ehemals Eisernen Vorhang durchgesetzt hat. Von den bemerkenswerten Beispielen möchte ich aus gegebenem Anlass hier nur eine Meisterarbeit erwähnen.

Die Gesamteinspielung der Oper »Die Zauberflöte« von Mozart wurde nur möglich durch eine stilistisch fundierte Umsetzung der Originalpartitur der Salzburger Neuen Mozart-Ausgabe in einer erweiterten Harmoniebesetzung für sinfonisches Bläserensemble durch Goldhammer. Sie war auch das Ergebnis von zehn Vorstellungen mit Soli, Chor und dem RBO Leipzig (EWOTON 1996). Nur ein Blasorchesterdirigent hat bis heute die Oper mit Sängern in der erwähnten Fassung komplett aufgeführt. Rudolf Heidler hat im Juni 2008 in Achern anlässlich des Stadtjubiläums dieses Mozart-Werk auf die Bühne gebracht. Ihm möchte ich auf diesem Wege herzlich gratulieren, dass er den Mut bewiesen hat, diese Oper von Weltbedeutung – dank der einjährigen intensiven, verantwortungsvollen Arbeit des Arrangeurs – im würdigen Rahmen in Klang umgesetzt zu haben.

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